末自

【一篇关于南派三叔的毕业论文】

谨以此致我十年的爱——一篇关于南派三叔和南派小说的本科毕业论文。

《论南派小说的美学意蕴与历史渊源》

指导老师：沈杏培

论文作者：柏红果

*本文版权归属论文作者本人所有，谨谢绝一切形式的转载。

 

《论南派小说的美学意蕴与历史渊源》

摘  要

阐释“南派小说”之概念、兴起与发展，探索其与近代南方通俗小说、自由主义作家小说及神话传说之间的历史继承关系；以徐磊及其《盗墓笔记》系列具体文本为例，结合其他“南派小说堂会”相关作品，于结构、语言及典型等方面论述其“想象力极限”、“全新自由写作模式”的创作风格与特点，探讨其审美与审丑价值；并借南派小说之大众性、通俗性及其经济、社会效应反映与见证新美学交融审美特殊性与历史情境的特质，由“《盗墓笔记》现象”探究新美学的崛起。

关键词：南派小说，历史渊源，美学意蕴，新美学，盗墓笔记

 

Abstract

The thesis will elucidate the concept，rise and development of NanPai Novels. The inheritance relationship between NanPai Novels and modern southern popular novels as well as liberalism writers' novels will be explored. It will take Xu Lei and his novel, Time Raiders, as an example, combine with some other works of NanPai Novels’ Association, to summarize the styles along with characteristics. The article will discuss these characteristics, the ultimate limit of imagination and new free writing model, from their structures, linguistic organization and typical character, and then expound their aesthetic values. Besides, this article will reflect the distinguishing characteristic, combining aesthetic particularity with historical circumstance, of new aesthetics though talking about NanPai Novels’ popularity, economic effect and social influence. At the same time, the rise of new aesthetics would be reflected by the Time Raiders phenomenon.

Key words: Southern School Novel，the inheritance relationship，aesthetic values，new aesthetics，Time Raiders.

 

 

绪  论

“南派小说堂会”作为21世纪新兴通俗小说创作群体，在大众媒体视野中曝光较多，而于学术研究者中所获关注较少。具体来说，相关学术论文共215篇，其中硕士论文12篇，学术辑刊一篇，其中2012年以前仅20篇，且“戏剧电影与电视艺术”分类下的论文数量占优，中国文学分类下的数目偏少。

由此观之，国内对以南派小说为代表的，以网络为主要传播形式的新世纪通俗文学缺乏鞭辟入里的研究，相关探索与结论或浮于表面，或因理论化成分过重而文本针对性不足，对其本身的文学价值关注较少。另一方面，以新美学为切入点进行论述的文章及专著，视角多集中于民俗舞乐、影视娱乐，而对应新时期而生的大众文学关注偏少，更多有将这种“快餐文学”一味打作反面例证的倾向。这种局面的产生，暗示国内新时代文学雅俗流变仍然“在路上”：理论根基牢固的学术研究者不愿对通俗文本进行深入分析研读，通俗文本的目标读者群则多数不具备学术研究的专业素养，这归根结蒂是文本自身局限与传统雅俗观念共同作用的结果。

由于受众与文化背景的局限，以南派小说为代表的中国新世纪通俗文学在国际所获关注几近于无，仅有《盗墓笔记》系列小说刊印了英文版并在美国发行。但关于新美学，国外的探讨内容较国内相对丰富，其中与本课题相关或本课题所欲涉及的方面有：对于消费文化的研究、针对娱乐与新美学关系的探讨、新美学中的浪漫主义与现实主义新变。

总的来说，国内外针对“南派小说”创作风格与特点、历史继承关系、美学意义及社会意义的具体讨论极少，对新世纪国内通俗文学领域新美学的研究分析略失鲜活。论文申报者对南派小说抱有极高的热情与偏好，且自认具备初步的文学理论知识，故欲立足于文本本身，对“南派小说”及其美学意义发表自我观点，并由此探究新美学的崛起。

一、南派小说的历史渊源

（一）“南派小说”概念的诞生

自《春秋》始，史传取代神话传说成为志人述事的正宗，神话历史化进程由仲尼拉开帷幕。《汉书》得成后，史传文学的文法结构趋于成熟，其以纪实主义为根基，一字褒贬的记叙方式，影响广及书、记、碑、铭、论、序等志人散文。史传文学兴盛后，自庙堂传入坊间，正史之下便有了野史，书、记之外便有了说话，纪实之余便有了想象。小说，即在此时应运而生。

诞生之初，小说内部并无“雅”、“俗”之分。所谓“小说家者流，盖出于稗官，亍谈巷语，道听途说者所造也[①]”，这一时期的雅文学为诗词文赋所垄断，而被排斥于正统之外的小说不论题材、派别，皆以“最浅易、最明白者[②]”为正宗，与后世所言“通俗小说”的概念互相混杂，作为“正史之余”，更多地承担着“记正史之未备”的职责，而其娱乐与教化功能，则直至明万历年间，才得到了广泛承认。

及至此时，由于对娱乐与教化的双重目的偏重的不同，士大夫与市民两大潜在读者阶级对小说创作提出了不同的要求，明末冯梦龙于《汉书·艺文志》中首次提出“通俗小说”的概念，自此，“纯文学小说”与“通俗小说”有了最初的分野。

一方面，以文人创作为主的纯文学小说，继承先秦志人散文的文质，由志人志怪小说发展为唐传奇，又演化出笔记体小说及文言小说，到了近现代，则表现为以文学研究会、创造社、左翼作家联盟等文学流派为代表的白话小说。

另一方面，以民间作家自由创作为主的通俗小说，则由口传历史、市人小说，逐步演变出说话与话本小说，在近现代白话文本出现后，与一批由于被新文学抢占市场而被迫向俗向下的旧派小说合流，成为通俗文学的主力军。

现代文学三十年，是通俗小说与纯文学小说出于大众化这一共同需要，产生剧烈碰撞并相互抵触、借鉴的时期。在这一流变中，众多文学现象涌现、文学流派争鸣，通俗文学创作亦步入了一个耀眼的时代，南北方通俗小说由于地域风俗与言语情致的差异，各标风趣，自“南向北赵[③]”始，通俗小说之下，武侠小说、谴责小说、社会小说、言情小说具形成了独具特色的创作风格。

如是三十年代雅俗流变的浪潮中，京海两派所彰显出的情与性、“边城”与“围城”、简单与繁华、现实与感觉的对立，正是南北方小说之现代差异性的直截体现。到了四十年代，“北派四大家”坐拥通俗文坛大半江山，以还珠楼主为首，白羽、郑证因及王度庐四人以武侠精神阐释人道主义，以武侠社会表现现代社会困境，技击武侠的诞生更是模糊了侠义世界与现实世界的界限，侠客成为英雄的代名词，与同一时期修仙问道、劈山断海的瑰丽浪漫的南派武侠形成了鲜明映照。相较于北派小说的“人情”，南派武侠更重“奇情”，在现实与神怪的比重问题上，他们显然找到了不同的平衡点。

总体来说，北方通俗文学在数量与影响上，都领先于南方。当代学者以《品报》为首，对北派武侠小说等进行了考证与拾遗，相较之下，二十一世纪以前，南方通俗小说便显得默默无声。此时虽尚未曾有“南派小说”、“北派小说”之称，但在风格与情致上南北方通俗文学确已具有其各自特异性。

直至二零零七年，徐磊以“南派三叔”为名，创作《盗墓笔记》系列，并于2010年3月成立南派小说堂会，推崇“想象力极限”与“全新的自由写作模式”，以豪情壮志宣称：“从此世上只有两类小说，即为南派小说和除此之外的小说！”[④]至此，南派小说堂会正式取用“南派”之名，“南派小说”这一概念开始自具风骨。以徐磊为核心，起点、天涯、猫扑等中文网为主要创作场地的“南派小说”，以“堂会”为名，以“天涯分舵”、“彩虹堂分舵”、“猫扑分舵”等为自称，武侠文学的韵致扑面而来；加之创立之初在题材上对“盗墓”、“探险”的青睐，“南派小说”从自发到自觉地开始自南方志怪小说、社会小说中汲取养分；随着明星沧月、江南、陆琪等作家的加盟，其题材有了初步开拓，但究其根本，仍属于南方通俗小说的组成部分。本文之后章节中所将要论述的所谓“南派小说”，其定义也正在于此。

自言“开山立堂”的南派小说因其不可忽视的商业性、视野的局限性及网络文学“奇诡有余，细摹不足”之弊病，尚未作为名副其实的文学流派获得广泛承认，且因南派三叔以外作家大多声名不显而显得后劲不足，“独角戏”意味浓重，但作为二十一世纪敢于高呼开堂立派的通俗文学界第一人，南派小说依旧饱受青少年读者青睐。

对此，豪情万丈者有之，不屑一哂者有之，但无可否认的是，十年以来，南派小说确实已在新一代青年人中扎根风行，影响广及出版业、影视业、制造业甚至旅游业，这一代，几无一人不知《盗墓笔记》，不晓南派小说。在全新的信息时代里，南派小说正以前所未有的速度发展壮大，不足十年，声名已及国际。

暂不论“两类小说”的“狂言妄语”有几分变现的可能，南派小说确以蓬勃朝气向时代宣告：“饰小说以干县令，其于大达或亦迩矣。[⑤]”

（二）南派小说对通俗文学的继承与发展

1、对近现代南方通俗小说的继承与发展

总体来看，南派小说对于近现代南方通俗小说在创作方法、风格、结构及思想倾向上存在继承与发展，并在这种扬弃中逐渐形成了独有的风格特点。有关论述在第三章中有具体展开，此处只做简略阐述。

首先，从创作方法上看，南派小说将近代南派武侠的浪漫主义与谴责小说的现实主义相结合，以浪漫主义手法记情记物，以现实主义手法写人写事，实现了虚与实、幻境与实境的交融。其次，在写作风格上，南派小说继承近代社会历史小说、谴责小说的批判讽刺意味，滑稽小说的风趣幽默，在幽默与惊险、批判与谅解间找到新的平衡点。在结构上，南派小说破除了传统通俗小说的章回结构与故事模式，将叙述视角由零聚焦向内聚焦转换，求“玄”求“新”。此外，南派小说更加注重商业性与文学性的结合，重视作品的思想价值及美学价值，在对人性、战争题材的处理及对暴力、鬼怪的描写上，实现了化丑为美，在一定程度上丰富了新的时代美学的内涵。

由此，南派小说实现了对近代通俗小说的继承，并选择了与时代相合的发展方向。

2、对神话传说的继承与引用

上古神话作为一切文学的源流，以思想观念或原型的形式渗透于文学作品之中，小说创作因以情节、人物见长，更成为其中与神话传说联结密切的部分。而这之中，通俗小说因其娱乐性、大众性与商业性，往往趋于求新求奇，因而对神话传说的借用与再创造比之惯于引借史料的纯文学小说更加频繁。

南派小说承袭传统通俗小说这一特质，借“盗墓”题材之便，经由奇而不诡的情节，寻找到上古神话与现代故事背景的契合点，以故事叙述者的想象力对传说故事进行二次创作，既避免了对情节背景的凭空捏造，又不减其惊疑玄妙色彩。

以《盗墓笔记》为例：其五《蛇沼鬼城》有周穆王西行昆仑求长生于王母，此即所谓“王母清歌玉琯悲，瑶台应有再来期[⑥]”，所用为周穆王西征昆仑相悦于王母的传说故事；其三《秦岭神树》有厍国奉双首人面蛇为神，铸青铜巨树以血祭祈愿，原型便是“人首蛇身，长如辕，左右有首[⑦]”的延维及以其为信仰的蛇国；所涉黄肠题凑[⑧]、金丝木双凤雕子棺[⑨]、悬棺洞葬等葬式，在《葬经》中皆有涉及；所见鸡冠蛇[⑩]、烛九阴、黑飞子等异兽，则在《山海经》中皆见原型。

比之前代的市人、话本小说，南派小说对于传说故事不再进行大刀阔斧的加工变形，其态度更加趋近于纯文学作品对史料的引用。从资料图文上得来的神话已多少失了古时坊间说书烹茶时的韵道，虽谈不上生硬，却不免失之灵动了。但在另一种层面上，南派小说这一杜绝生造、言有所依的严谨精神，也恰是通俗大众文学向雅、向上发展的体现，是为“学者派”所肯定且适应年青一代更高文化阅读要求而作出的改变。

3、对自由主义作家创作的继承与发展

南派小说堂会以“想象力极限”为经，“全新自由写作模式”为纬进行创作活动。此所谓“全新自由写作”，我见，便是相对二十世纪二十至三十年代的自由主义作家创作模式而言。

自由主义文学涵括了现当代多个流派的创作，其中具代表性的主要有胡适影响之下的“新月派”文学，带有周作人“闲适”、“兴味”的“语丝”文学及“京派”文学，从左翼中分化出的“自由人”及“第三种人”的文学，“海派”中坚持文艺自由的部分都市文学，以及其他深受西方自由主义思潮影响且游离于主流文学流派之外的作家文学。

自由主义作家崇尚文学的独立性，疏远政治生活、功利倾向，高扬“自由”、“个性”，将文学与美学并举。在当时，该创作方法或被认为“取消思想斗争，主张无原则的和平[11]”而打上反革命的烙印；或被标榜过甚，而成为一种“纯粹文学尺度”。此两种评论观点或有失偏驳，或矫枉过正，但也在一定程度反应出自由主义文学的先锋性及其弊病。

“全新自由主义写作模式”便是在立志承其“自由”、“个性”旗帜，强调文学独立性的同时，与新世纪的时代、文化环境达成谅解，不剥离文学作品作为一种审美意识形态所应有的社会性，在理性审视之下推崇自由与个性，寻求其美学价值。

此外，南派小说所言“自由主义写作”，还应有“题材解放”与“构思自由”之意。自南派小说堂会成立以来,《怒江之战》、《下南洋》及《大漠苍狼》等作品在题材上虽不尽相同，却实际并未跳脱出《盗墓笔记》“上下两代”、“阴山诡水”的冒险模式；构思上多倒“U”型结构，将平凡人置于生死险境之中，而又以回归平凡告终。若不能迅速挣脱这种题材与结构上的局限，在现代网络媒体急速更新换代的步伐下，南派小说也将仅仅作为一颗暗星，昙花一现而已。

所幸，南派小说未被热议一时的“盗墓时代”的光华蒙蔽双眼，在数年之间，它便意识到自己的局限性，并由实际创作行动步步践行着它求玄求新、推崇个性的全新的写作模式。此后，从《惊奇物语》到《世界》，南派小说以惊人的速度发展成熟。

承前人之道业，南派小说作为21世纪新兴通俗小说，正以其“自由”、“新奇”为旗帜，掀起一阵席卷通俗文学、甚至是整个文学界的狂潮，并随后广及出版业、影视业、娱乐业及旅游业，最终形成了以南派小说相关IP[12]为核心的“盗墓笔记现象[13]”。这一狂潮的出现与其本身风格特点固然密不可分，但其最大助力却因是青少年读者求新求异的期待视野。传统通俗小说之题材、结构及模式无法满足快节奏更新的娱乐生活，大众及媒体于是随之向更具时代性与商业价值的通俗小说新领域转向，南派小说不过恰逢其会。

南派小说是新一代人的通俗文学，又并非仅仅是新一代人的文学，它与同类别新题材小说的繁荣兴盛所展现出的，是我国通俗文学一脉相承的故事性、浪漫性及生命力，体现了雅俗文化在新世纪寻找到的新的平衡。

二、南派小说的创作风格与特点

南派小说既以想象力极限为纲，自由写作模式为领，高扬“两种小说”论而求玄求新，便必将形成其独有的创作风格。本章欲从结构特点、语言风格、人物典型、虚构技巧四方面，结合时代、作家与文本的关系，阐述南派小说的基本写作特色。

（一）结构特点

1、钩子

南派小说作品作为大众网络时代发行量及曝光率首屈一指的通俗读物，与一切大众文学作品同样，其首要任务即是抓住读者，这一鲜明的目的性体现于作品结构之上，便首先表现为章节安排上的“钩子”。

第一种钩子在章节名称。旧时坊间话本总要叫一章的内容在回目里说个完全，这是因为听众大多忙里偷闲，今儿听一耳朵，明儿或便不来了，不提纲挈领说明白，半个时辰都得云里雾里；再者因为章回小说多记才子佳人、行侠仗义，便是说了何人在何地做何事有何因果，也不会叫人失了兴趣，反倒能勾起兴致看他如何“劫富济贫”、“终成眷属”。这种回目设计就是一种钩子，为茶坊驿站钓来无数茶钱。

到了今天，通俗作品的目标读者群忙里偷闲的少，倒是“富贵闲人”多些。“闲人”们才子佳人看得多了，翻开书来更多想求个新鲜，若是在回目中摘要似的交代清楚内容，反倒叫人兴致缺缺了。加之南派小说多悬疑玄幻，少风花雪月，也无甚“邪不压正”的套路，再用老式的“钩子”，便是画蛇添足了。故而虽说纯文学作品还可守着原有的钓鱼台，仍用“雁落牛亡人疯狂，狂言妄语即文章[14]”这般回目，或秉持“姜太公钓鱼”的安之若素将回目直接写作“一、二、三”，通俗文学却不能够了，它的商业性及娱乐性催促着它立刻换上新钩子，找到一片新的河塘，钓新的鱼去。

可新式的钩子要如何加，也是有讲究的。“何人在何地做何事有何因果”要不要说？要，但又不能彻底说个明白。在此前提之下，南派小说选择了“拆”：

第三十四章：连环；第三十五章：血字；第三十六章：脱困；

第三十七章：盗洞；第三十八章：禁婆；第三十九章：混战；

第四十章：墙洞；第四十一章：珊瑚树；第四十二章：困境。[15]

或说明“何人”，如：连环、禁婆；或只言“何地”，如：盗洞、墙洞、珊瑚树；或说出“做何事”，如：血字、混战；或言明“有何因果”，如：脱困、困境……小说回目标题趋向于使用单独的、凝练的词汇，多指意准确的名词、动词，少或无内涵模糊的形容词及副词，给予读者有限的信息，刻意制造“欲说还休”之感，简短恰当，在不曾“剧透”的前提下造出了自己的新“钩子”。

此外，南派小说的目录常呈现为故事序列的编排，每二至四章的回目联结起来可以构成一个完整的事件，如“连环写下血字，最终脱困”，“在盗洞中与禁婆混战”或“在墙洞后珊瑚树遇到困境”。这种直接切分事件中关键词汇而构成回目标题的做法，尚不多见，能兼顾“钩子”效果的更是寥寥无几，故而情节划分明确、标题概括得当，当可算作南派小说结构上的一大特色。

第二个钩子在于小说的开篇。纯文学小说更乐于在文末设置豹尾，欧亨利式的“真相大白”是一种钩子，周树人式的“振聋发聩”亦是一种，它们的人物与情节都是诱饵，思维与意蕴才是那只金钩；通俗小说却不然，在这里，思维与意趣（若是有的话）才更近诱饵辅料，而人物与情节才是灵肉，故而它们的钩子更多的要放在所有情节之前，正如南派三叔所言，一个小说家，他所愿听到的最为动人的情话，就是“下面呢？下面怎么样了？”

南派小说对开篇的“钩子”，有两种处理方式。其一：欲扬先抑的自白；其二：讲述一个十分关键、新奇却似乎暂时与主线毫不相干的故事。

第一种处理方法十分常见，如《世界》首章的开头写道：

……首先，我在写这个故事的过程中，放弃了我之前的一些故弄玄虚的叙事技巧。我之前故弄玄虚，是因为很多故事在最初发生的时候十分平淡，我需要加工使得它可以在最开始的时候抓住读者，但是这个故事不需要。我反而一直试图降低这个故事的诡异程度，降低我在写作之后，对于这个世界的怀疑。……

——《世界》第一章-录音带

显然，《世界》并非如南派三叔所言，“放弃了之前的一些‘故弄玄虚’的叙事技巧”，而是找到了一种更加新颖与高明的“故弄玄虚”方式。与此相近的，《藏海花Ⅱ》、《大漠苍狼》等南派小说，均使用了相近的结构。其目的在于，在潜意识中增强故事的真实性，且为文本奠定凝重玄奇的基调。

第二种处理方式从前却不多见。这些故事往往相对独立，并非“甄士隐梦幻识通灵[16]”那般：虽看似漫话题外仙家事，但实际不过数千笔墨，那绛珠仙草、神瑛侍者及通灵宝玉就已与“人间世”搭上了因缘。南派小说在开篇用作钩子的这些故事，在结构上，是可以直接删去而不伤情节完整性的，这似乎是一个多余的片段，其与主线故事或许存在关联，但无论是作者还是主人公，都仿佛将这种关联性遗忘了。

《藏海花I》的开篇记述了一个有关“黄昏草”的故事：这种草白昼时漆黑如夜，黑夜中却又亮如白昼，于是有一个人，想要知道这种草在黄昏时的颜色，便守在黄昏草近旁，但那一天黑夜迟迟没有降临，只有当他离开，才迎来黄昏。后来这个人穷尽千百方法终于看见了黄昏草，但却被它的颜色吓死了。

这个故事后被证实是张起灵在许多年前复述于扎西的一个故事，到“我”这里，已经经过了三层转述。它与所有的情节都没有联系，仿佛只是一出幕间喜剧[17]，然而自《藏海花》问世起，关于“黄昏草”的讨论便从未休止。一说，黄昏草即喻“终极[18]”，“这个人”便是张家最初的张起灵；一说，迟迟不至的夜幕即是死亡，张家人一生所为即是自永生地域中逃离；一说，黄昏草一事不过为应和墨脱雪山千百庙宇的佛家意境，实际只是对扎西“闲事莫问”的警告……但无论其意旨究竟如何，此名为“黄昏草”的钩子，确是抓住了百万读者，增益了雪山神庙玄妙空灵的情调，再成功不过地完成了它的使命。

自然，如此新奇的开篇方式，也是南派小说结构上的一大妙处。

2、叙事视角

在叙事视角上，南派小说故事主体常使用内聚焦叙事。《盗墓笔记》、《大漠苍狼》等作以第一人称进行直接叙述，而诸如《老九门》系列，虽以第三人称进行创作，视点却始终聚焦于一人，读者所知即为该人物所见，实质上亦可归为内聚焦视角。这种视角限制与南派小说的固有冒险题材相切合，一倍增其玄妙。

在这些作品中，叙述声音多为独白式，作者与人物思想不产生复调关系，创作者对主人公态度无鲜明褒贬，其优势主要在于提升故事的艺术真实性及减少无关情节。譬如，《七指》中唐宋与汪家有何关联，缘何出现在解家七指建造的库房之中，又是如何找到并熟悉那些诡妙的机拓暗室，这些内容或者也很精彩，却与吴邪的行动轨迹相似，单独写来难免累赘繁琐，若是采取外聚焦叙事，唐宋一线与吴邪一线同等重要，叙述无法避开，然内聚焦视点却使得此处笔墨大量收缩，情节更加紧凑。

此外，南派小说也有零聚焦叙事的特例，如《怒江之战》及《沙海》。前者更加着重于多场景、多视野重现战争惨烈及十万大山之奇诡惊险，后者则着力于对吴邪这一人物形象的多维补充，整合其在《盗墓笔记》系列中因第一人称叙述而相对散乱的性格及行为特质，完善其立体性。

在故事开篇，南派小说还时常使用不同叙事视角对情节进行处理，并因而产生陌生化效果。如《藏海花I》中从雪山里走出来的年轻人，作者与读者对“年轻人即是张起灵”一事心照不宣，但从陈雪寒的视角道出这个故事来，便与正文的第一人称隔了一层，增加了人物与读者的距离，亦使这段回忆承载了时间的厚度。

与此同时，这种内聚焦为主的叙述方式使南派小说常对召唤结构有所应用，最典型的莫过于《盗墓笔记》终章张起灵远赴长白这一情节。将视角的局限转换为情节的留白，因不确定性而形成开放性结构，增强了读者的参与度，因而在终章发表后引发数度续写热潮，并直接促成“2015817长白山稻米节”的诞生。

（二）语言风格

1、简约凝练

在语言上，南派小说的特质首先就是简单。

如果你不主动去和他交谈，他可以发呆一整天，就好像被忘记告知目的地的邮差。但如果邮差不知道目的地，他会急得像热锅上的蚂蚁，而张起灵，就像佛一样，如果天地间不需要他，他就在那里，就连思考的欲望都没有。

但是上师说张起灵不是佛。先有了，然后没有了，才是佛，而生来就没有欲望的，是石头。

——《三日静寂》

简单并非随意与粗糙，而是凝练。南派小说极少使用修饰性词汇，与它的回目风格相同，形容词与副词平日少得青眼，这就使南派小说在语词风格上多一份平淡，少三分缱绻。小说语言多为短句，描摹人事器物细而不碎，不蔓不枝，颇有些“闲话”、“娓语”的韵致。譬如此处对张起灵的刻画，无一字谈其样貌性情，一个“静”且“淡”的印象却已跃然纸上。

2、幽默风趣

其次，南派小说的语言特点便是幽默，在最阴森诡谲的情节里幽默，在山穷水尽的困境中作乐，难得的是，这两种本应泾渭分明的氛围被揉为一体之后，竟生出些相伴相生的意味，不显突兀与违和。

“咱们家天真那是清新脱俗小郎君、出水芙蓉弱官人，走到哪儿哪儿就开展学雷锋运动。不把西湖比巴乃，却道墨脱就是娘，佛曰：雷峰塔总是要倒掉的……你以为事情完结了、松懈了。如果是以前的你，以你的小心思绝对不会忽略这点。”在我心里一凛的时候，胖子忽然道，“天真，你入套了。”

——《藏海花I》第二十二章-召唤胖子

南派小说的幽默，并非无根之萍，它是基于人物性格观念的。譬如《盗墓笔记》之所以可以幽默，是因为吴邪趋向于逃避痛苦，王胖子能够化解痛苦，而张起灵则任凭无尽痛苦穿身而过，也只是微笑致敬[19]。他们对于痛苦的态度使他们得以笑对险境，然而嬉笑怒骂之下，却是截然不同的心境性情。

南派作家写小说，更像是说故事。因为南派三叔最初的创作，就是从老一辈的“说故事”中得来的。小说早先称作说话，话本归根结蒂是听觉艺术，用眼睛阅读是文人本位的定式，用耳朵阅读才是大众文学。南派小说家认为，写作即是讲故事的艺术，所以要新奇，所以要简单，所以要凝练而风趣。这是南派小说独有的语言风格，亦是南派作家创作的最初意图。

（三）人物典型

自福斯特始，创造极具个性、富于魅力的性格，成为小说人物塑造的首要诉求。一个时代有一个时代的典型，他们绝不是这种性格当中的“头一个”，却必然应和着某种时代文化心理，且从某种层面上反应出“时代性格”。

作为本世纪异军突起的一大新兴文学派别，南派小说中的典型（或即将成为典型的）人物自也必然成为新一代青年人性格、心理与文化诉求的映射。在此，本文予以《盗墓笔记》中典型人物为例，对此作出初步阐述。

1、不变的追寻者——吴邪

吴邪是《盗墓笔记》系列的主人公，连接《藏海花》、《沙海》、《十年》、《极海听雷》等故事的线索人物，盗墓世家老九门中三门吴家第三代独子，在父辈无形关照下与地下生意完全间隔，大学毕业后继承家中在杭州西泠印社旁的古董铺吴山居。这种清闲平淡的小市民日子在2003年的冬末被打破，金万堂带来一份战国帛书拓本，吴邪在三叔吴三省楼下与张起灵擦身而过，从此一步步被迫踏入这个圈子的中心。

他所体现出的典型性格，首先是“变化”。

作为一个被蓦然卷入事件中心的平凡人，他单纯、他软弱、他犹豫、他惜命、他敏感、他善良、他有好奇心，这些最为寻常的特质使得他与盘根错杂的地下圈子格格不入，显得怪异可笑。随着故事的发展，三叔失踪，潘子身死，解雨臣被牵制，张起灵离开，他被彻彻底底地剥去所有保护，赤裸地暴露在覆灭九门两代的势力面前。十年时间，他在挣扎中一步步成为他最不希望成为的那类人，他嘴贱、他阴郁、他不畏死、他冷淡、他狠硬、他神经质，在他生命里停留过又离开的所有人，全部幽灵般附着在他的性格之上，这个曾经温润如水的少年，以最决绝的态度开始了严密到可怕的反击——这便是他的“变化”。

这是一种出于环境压制而做出的“被迫改变”，所映射的是新世纪青年人普遍存在的生存状况。他们的上一代或两代大多带有苦痛与创伤的记忆，因而在成长中他们被刻意与“苦难”隔绝，接受完整的教育，习惯众星捧月。然而当上一代的保护者离开，孑然一人突入社会，才能发现所谓人生的面目与十余年来所被教授的截然不同，它丑恶、它可怖、它惊险却也精彩。在这种急剧变化的环境中，所有人都不可避免地开始改变，他们自吴邪身上看出的，是一种“无可奈何”，吴邪的性格在表层趋向于两个极端，借由第一人称的代入，他们自身的辛酸苦楚被重新咀嚼并放大。

然而这种“不得已”的变化，是青年人产生共情的缘由，却并非他们喜爱这个人物的缘由。在吴邪身上，真的难得可贵的绝非“变化”，而是“不变”的部分。前者使他作为一个平凡人被接受，后者使他成为特征化的“这一个”而被记得。

他变得现实了、成熟了，但“在所有可以成为他人生拐点的地方，他都保持了自己的良知，即使他最后带着一张穷凶极恶的面具，他的内心还是吴邪。他可以有很多的小奸小恶，可以有很多的小道德问题，但在他面临最大的抉择的时候，他永远还是那个希望所有人都好的吴邪。[20]”

将自我代入人物的新一代青年人由此寻找到了慰藉。他们并不畏惧外界的打磨，他们需要的，是有人来告诉他们，你的本心没有改变，在你前进时，变化的不是自己，而是旁人的眼光。

“吴邪，是一个很难形容的人。如果一定要说，我想说：他其实，就是一个普通人。但这并不代表他不伟大，正因为是普通人，所经历的这一切，才让人那么佩服。[21]”吴邪这个人物之所以深入人心，是因为他映射出新世纪青年人最普遍的性格，且如他们所希冀的凭借自身对本心的坚守，在理性中留存了绝对的善念。

新世纪青年人的灵肉里流淌着水一样的时代性格，温润如玉、干净无邪，但在严酷的寒冬里，最没有形态的水，也会变成坚固的冰。[22]

吴邪的另一个关键词是“追寻”。

《盗墓笔记》系列是一个以吴邪为中心的关于“追寻”的故事，《谜海归巢》以前，所追寻者为吴三省，《阴山古楼》直至最后，其所寻者为张起灵。与这一代的大多数年轻人一样，他们的成长都是由对上一代的追寻与探究开始的。随着这种探究的深入，他们逐渐发觉父辈并非无所不能，他们有自身的“情非得已”与“力不从心”，甚至是阴暗与缺陷，于是，在终于达成谅解之后，他们的目光大多落在同辈的佼佼者身上。

虽然吴邪所谓“追寻”，更多落于字面的意义，即更加趋近于寻找，但是不可否认的是，十年之后的他，身上的确带有三叔与张起灵的影子，这种“追寻”便也确实涵括了抽象的意义。

吴邪的成长，是从“追寻”到“淡化追寻”再到成为他人追寻者的过程。从二十余岁的“小三爷”，到四十不惑的“吴老板”，这个角色同时承载着青年人自身与他们父辈的被追随者的特质，也因此成为新一代所推崇的人物典型。

2、永恒的守护者——张起灵

如果说吴邪成为典型人物是因为“真实”：所有人都能找到自己与他的契合点，那么张起灵便是因其“理想”：你绝不是这样的人，穷尽一生你也找不到这样的人。

他是帕克洛特罗斯，是死而不僵的张家分崩离析后被强行推上神坛承担一切的牺牲品，他甘愿承担一切却遥遥不见后继之人；他是薛西弗斯，他经历了漫长的岁月，生命的全部意义就是承担他“守护终极”的责任，这个责任与山脚的巨石同样荒诞而可笑，他一次次失败，一次次重新来过，直至遍体鳞伤，“他生命中有过很多重要的人，但没一个能重要过他的宿命[23]”；他是天授唱诗人，因张家遗传的“失魂症”而时常失去记忆，然而作为族长的责任、需要承担的宿命，却恍若魔咒，无法忘却，起灵不是他的名字，而是一个职位：撤出灵位，扶棺入葬，他没有属于自己的过去与未来。

张起灵这个人物，更加趋近于一种神话原型，他拥有超人的体能、超人的寿命、超人的意志，在《盗墓笔记》系列的最后独自背负一切进入雪山腹地，与古希腊传统悲剧英雄如出一辙。故而我见，张起灵这个人物之所以在这一代人中享有如此声名，首先便是因为青年人对“崇高”与“英雄人物”与生俱来的趋向性。

但文学作品中从来不乏英雄。英雄可以引发同情与崇敬，却不足以成为典型。使张起灵成为张起灵，而并非《盗墓笔记》中的“薛西弗斯”的，是他的神性对人性的回归。

从张起灵的角度来说，《盗墓笔记》亦是一个“追寻”的故事。从追寻记忆与宿命，到追寻存在的意义，他从一个自我牺牲的神佛，向人间回落，开始思忖个人的价值；与此同时，也从“他人即地狱[24]”的桎梏中解脱出来，开始生涩地建立与他人的联系，至此，他所守护的不再是一个虚妄的“终极”，而是自我，是身侧活生生的“他们”。

站在故事最后的他，仍旧淡然、静默，但他已并非不会欣喜、不会悲痛，在这个理想型的人物身上，青年们寻找到了情感上的切合点，于是怜惜与敬佩汇融为热爱，使“张起灵”由一个职位变为一个特指，终于具有了他自身的意义。

南派小说重视对人物的全方位塑造，南派作家不是作品世界的“创造者”而是“复述者”，“只要先建立一个场景，比如说大雨，把这些人物放到这个情景中去，他们会走到各自的位子上，做他们应该做的事情[25]”。毕竟，促使南派三叔提笔写下第一个字的，就是大仲马那场献于一个火枪手的恸哭啊。

一个时代，固然需要以思想“道夫先路”、在形式上除旧布新的文学，但为人物而笑、为人物而哭、为人物而进行的创作，又如何不是一种赤诚的“文道”呢？

（四）说谎的艺术

1、南派小说对虚实界限的界定

南派小说之所谓“想象力极限”，究其根本，即是探究“说谎的艺术”。小说的本质即为说谎，玄幻小说更是如此。许多小说家醉心于探究“如何说谎”，但实际在此之前，更加不容忽视的是分辨“在什么事上可以说谎”。对于真实与虚构界限的不同界定，将小说与妄语区分开来，并划分出浪漫主义、现实主义与现代主义等诸多派别。南派小说作为一支新兴流派，得以从新媒体网络快餐文化的洪流中脱颖而出，站稳脚跟，一大原因便是它对虚构与真实的界限做出了个性化的诠释。

在什么事情上可以说谎？南派小说给出的回答是：在一切仅与作品世界相关联的事情上说谎，在所有可能涉及现实世界的事情上讲真话。

具体来说，机拓的威力、明器的样貌可以为假，因它们只为主人公一行所见，本身无法摆放到现实中来；而该机拓运作的原理、该文物年代判断的依据却须为真，因为它们是能够被抽取到现实中来、能够被印证的。同理，情节的发展可以为假，然情节的逻辑必然为真；神怪魔物可以为假，其出处由来却务必为真；寻龙点穴可以为假，其地貌山势却定然为真。

这是甚少为通俗小说所注重却实则举重若轻的一点原则。通俗小说因其题材与自身商业性，其受众知识之深广程度比之纯文学小说常稍逊一筹，因而更易对假象信以为真。（举例）故而一切在表层有违常理的反讽、借指、暗喻都须慎用，尤其涉及医理及衣食的部分。这是一种在网络时代通俗文学所相对缺乏的，对读者负责的态度。

2、南派小说“幻境”

（1）“合理”地解释不合理

南派小说的“玄幻”不是寻仙问道般的无中生有，它们敢于解释“不合理”，利用场景与氛围的渲染，使幻境融入实境之中。

比方说，“鬼打墙”在科学层面是不合理的。但在《云顶天宫》那条环形封闭、不见尽头的甬道中，众人手上是即将燃尽的犀角，地面上胖子的枚举法列出的可能被一条条否决，仅剩下一行歪曲诡异的“有鬼”。紧接着，胖子拿出枪，用物理规律上无法被改变轨迹的子弹的折返来吓唬你，在如此氛围之下，你在心理上已经向文本所制造的幻境倾斜，而忽视了枚举法所谓“排除所有不可能，剩下的再怎么出乎意料也是真实”的逻辑点已经被他建立在了一个原本就不合理的情境下。这就好比想要论证上帝不是万能的，就以“上帝永也不可能造出自己搬不动的石头[26]”为凭证，乍一听来合情合理，但实际上这一句话已经有了两个变量。

（2）光明正大地说谎

南派小说中有许多谎言。《盗墓笔记》系列是以吴三省无数谎言的编造与推翻为线索向前发展的，《大漠苍狼》中裴青与“第二个我”的谎言构成了作品最毛骨悚然的部分，《沙海》是由一个巨大的骗局展开的，《幻境》记一个注射毒素后看见的故事，《世界》则由一个梦境贯穿始终……

这些“光明正大的谎言”正是南派小说高明之处。如果上文所述的“合理”的幻境目的在于“尽可能真”，那么这种谎言便是需要“尽可能假”。因为叙述故事的人物在说谎，所以情节可以骇人听闻，色彩可以光怪陆离，设置险境可以不留余地；因为人物在说谎，所以不必困于严丝合缝的逻辑，不必为接下来情节的连接而限制；因为人物在说谎，南派小说才可以真正挑战“想象力极限”。

当然，这种谎言并不等同于胡编乱造，它比“合理”的谎言需要更多的技巧。“光明正大的谎言”必然会在后文被拆穿，因此一旦处理不当，极易使读者产生被戏耍的愠怒感。为了消除这种情绪，作品需要设置超值的替代补偿。

首先，人物的这个谎言一定要对主要情节的推动有着至关重要的作用，即使他所复述的故事不可信了，他的态度、他的意图却必须是明确和有意义的。譬如《蛇沼鬼城》中，吴三省谎称二十年前西沙考古队受解连环暗算惊险逃脱，其目的是隐瞒与解家联合的真相，隐藏“解连环身死”的结局；他被多次拆穿却仍旧屡屡欺瞒的行为展现出的是他一如既往的态度：你不该知道这些事，所以你不论问多少次，都得不到真正的答案。

其次，这个谎言本身必须神工天巧、玄奥莫测，即便读者明知是假，也仍觉口有余香。如《幻境》中无人的彝寨、空灵的号角、高悬的蜈蚣藤、附体而生的惊蛇、斑斓绚烂的蒲扇大小的绒虫……即便首章便已明确点出本文为注射蛇毒后所见幻境，但其光怪陆离的精致描绘却使人甘愿忘记这一点，全神贯注地享受一场想象力的盛宴。

最后，对谎言的拆穿需要适时、有力、有据可循，切忌随意。如《谜海归巢》中陈文锦戳穿吴三省弥天大谎的情节：

“那些血字是你的问题，是你自己理解错了。”文锦道，“你想想，那些字到底是怎么排列的？”

我心说这也可能会理解错？就用手蘸了点水壶的水，在一边的石壁上，按照记忆把那些字写了下来。

吴 害 解

三 我 连

省 死 环

   不

   瞑

   目

一看我就愣了，顿时明白怎么回事了：“天，我把顺序搞反了！”

做拓本做得太久了，拓本上一切是反的，所有的竖立文章我都反着看，都是习惯从左往右读，但这是两边都可以读的，而且意思完全相反。

——《谜海归巢》第六章 颠覆

吴三省说了整整五部的谎，南派三叔亦埋下整整五部的伏笔。真相比谎言更加令人毛骨悚然，在这一个瞬间，关于“吴三省”的所有印象在读者心中发生了颠覆，比之这种惊心动魄，那些因“被欺骗”引发的心情波动便显得微不足道了。又如《阴山古楼》中吴邪与盘马在对话间互相欺瞒设局又不断相互拆穿，一来一去间作者将紧锣密鼓的谎言设计成为一场心理战，读者读来便非但不觉分毫被欺骗的恼怒，反觉酣畅淋漓了。

这便是南派小说编织的两种幻境：极致的合理与极致的不合理。这种说谎的艺术高度诠释了其“想象力极限”的纲领，表现出独特的艺术魅力。

3、南派小说中虚构向真实的回归

南派小说描摹鬼神时笔调迤逦诡谲，写人状物却又穷形尽相，虚境与实境、谎言与真相、浪漫主义与现实主义交错相生，随着情节的发展碰撞和交汇。但总体上来说，南派小说在中心意旨上，多体现出浪漫向真实的靠拢，虚构对真实的回归。

仍以《盗墓笔记》为例，书中两个贯穿始终的人物——吴邪与张起灵——分别代表着作品的现实主义与浪漫主义倾向。吴邪的成长是真切的，遭遇的谎言与背叛是真切的，他的人生可以明确地分为三个部分，岁月在他的骨肉上刻下切实的代价；关于张起灵的一切却更多具有象征的意味：不会老的、背负沉重使命的张家人，世代守护却无法名状的“终极”，不断丧失记忆又不断追寻的“起灵”的职位……全书大半不合常理的情节都与这个人相关，大多无法破除的困境在他面前都不值一提，他是地上世界现实主义中的异质点，也是地下世界浪漫主义幻境的源头。《盗墓笔记》系列以吴邪与张起灵的故事为主线，令现实主义与浪漫主义相互碰撞、相互对话并寻找其最终的平衡点。随着情节向后推移，可以明显地看出，作品着力于张起灵的描写减少了，刻画吴邪的笔墨增多了，情节更多地向人与人的现实关系而非冒险集中，作者在冥冥中对作品的主基调作出了最终选择。

常有人将《盗墓笔记》系列至《十年》为止的结局，归结为“平凡人被卷入异常生活，并最终回归平凡”的南派小说经典故事模式，但实质上，回归平凡的不仅是吴邪，还有张起灵这个异质点。铁三角金盆洗手隐居雨村，不单是吴邪、胖子对于平凡的回归，也是张起灵对吴邪的回归，虚妄对真实的回归。

南派小说其所谓“说谎的艺术”，都是以现实主义为落脚点而言的。这种选择在一定程度上冲破了玄幻题材小说创作的局限，拉近了与读者的距离，却又与社情小说不同，制造出恰到好处的陌生感，故而能够吸引到数量庞大的读者。

三、南派小说的美学价值

南派小说多以盗墓、战争、探险为题材，以鬼神、人性为描写对象，其对丑的描摹，远大于对美的刻画，也正因如此，南派小说作品在审美倾向问题上备受争议，其对以青少年为主体的文本接收者之价值观的影响，亦成为评判这一文学流派时不可回避的问题。

在第二章中，以南派小说的创作风格及特点为媒介，本文已对该流派作品在“美的刻画”层面的美学价值作出了一定的阐释，故本章将着眼于南派小说中“丑的描摹”，对其“是否具有美学价值、具有怎样的美学价值”这一争议点作出分析与论述，以探究其化“现实丑”为“艺术美”的可能性。

（一）审丑的美学意义与范畴

忒耳西忒斯是特洛伊城最丑的人；伊索有着突出的额骨与夸张的朝天鼻；苏格拉底更是被柏拉图评价为雕刻店里的席林，“‘美’字的相反字是‘不美’，‘不美’却不一定就是‘丑’[27]” 。西方哲学家将丑的历史加以分类，得出了与“美”类似的三种层次：丑本身，形式上的丑和艺术上的丑。

丑本身即会无关利害地引发人们不快的个体事物，如排泄物和腐烂的尸体；形式上的丑则是一个整体中各部分之间的联系不够均衡，因而引发人们的不快。而对于艺术上的丑，莱辛曾在《拉奥孔》中以画与诗的创作为例将其与形式上的丑加以区分：他认为“画（指造型艺术）是一种空间艺术和视觉艺术，其最高原则在于描绘物体美，它应该避免丑，因为丑令人不快，会产生最坏的效果，诗（指文学）是一种时间艺术和借助词语唤醒人们想象的语言艺术”[28]。

由此可见，文学作为一种审美意识形态，是可以描写丑并在现实丑与艺术美之间实现转化的，它“可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感”[29]。艺术上的丑，在文学艺术中，可以具有普遍的审美价值。

（二）南派小说化丑为美的实践

1、对“丑”的本质进行高度概括

南派小说善写神怪异兽，但与传统神魔小说不同之处在于，这些异兽鬼怪并未被赋予人的样貌及性情，不通人言，没有神智，虽形态、名称各异，却不与人物发生长久交集。它们是“惊险”与“恐怖”的具象化，只在阴冷压抑的氛围中出现，譬如墓室、甬道、山洞与水底，以致在阅读的过程中，读者的条件反射逐渐形成，一旦相似的氛围与空间再次出现，就情不自禁地陷入紧张谨慎的情绪状态，在阅读这一再创作中，倍增小说惊心动魄之感。

故而说，南派小说在描写神怪时所刻画的丑，是相对形式化、典型化了的丑，对这种丑“可怖”的本质进行了高度的概括。因此往往这些鬼怪已经不再是一个单纯的个体，而更加近似于一种符号；接受者审丑时所产生的情感，也不会单纯地附着于这一形象之上，而是泛化至一类形象，甚至是一类氛围。

2、“丑”与“美”相伴相生

盗墓这一题材从前少有人写，故而多数人对其印象仍停留在“丑本身”，而并非“艺术上的丑”，但南派小说另一题材——“战争”被纳入文学作品时日已久，不妨以此切入来谈。

与许多以战争为背景的小说相同，《怒江之战》中固然有苍夷满目，有血肉与焦土，但这些对死亡的描写并非以渲染绝望与沉痛为主旨，而是以绝望反衬希望，所刻画者为置之死地而后生的反抗，为死的哀恸中保留的人性之善，其所谓“绝望之为虚妄，正与希望相同[30]”。《大漠苍狼》亦以抗战为副线，然而当毒气、爆破、人体实验这类令人毛骨悚然的影像被作为回忆而被裴青转述时，却在血腥中含一点对母亲复杂的爱恨，于无情中蕴一点有情。

这一解读亦可广及南派其他小说题材，如有《老九门》、《下南洋》，横刀立斩数十人的黑背老六眼里没有家国天下，只有那个“年老色衰的老妓女”，是为长情，还是无情？参军从政亲自扑杀手下长沙千百盗墓贼的张启山，当是心怀大义，还是了无情义？

在这里，毁灭牵引出恐惧与怜悯，错误掺杂着情非得已，“丑”不再作为单一的个体出现，而被用于对“美”的反衬。病处成妍[31]，八音克谐[32]，丑与美相伴相生，使得“白者更白，黑者更黑”，或是彼此交融，可怜亦可恨，给予观者更直观明了的感官体验，更深层次地唤起其心理共鸣。

3、凝结“丑”意在打破“丑”

南派小说创作从不避人性之恶：雇凶杀人的王八邱，为半条鱼争抢不休的淘海客，“一百文，杀一人”的陈皮……“比鬼神更可怕的东西，是人心。[33]”

王八邱之流所展现的为纯粹的恶，这种恶与上文所述“高度概括的丑”相趋近，冷硬到令人遍体生寒。但更多时候，南派小说所描绘的人性之丑中掺杂着“无可奈何”，淘海客与陈皮都面临着生存的困境，在另一个时代另一种场景下，他们将会作出别样的选择，丑在这里不等同与恶，而更近似于滑稽。正如亚里士多德所说，“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦[34]。”

这种“滑稽”类似于后来的幽默讽刺漫画，分明暴露丑、嘲笑丑、撕裂丑，但却令人笑不出，在某种程度上，与悲剧一样引发了观者的“同情”。

但无论是哪一种人性之丑，将其凝结的目的都绝非娱乐，而是否定与破除。

正因南派小说中所描绘的艺术丑具备以上这三种特点，才实现了艺术将丑化美的功效。毕竟，“丑只有在它是美的凝结的工具的时候，在审美上才有存在的理由。[35]”

南派小说描摹丑，刻画丑、暴露丑，突出人类对未知的恐惧，满足人类猎奇的心理，从而使其产生对真善美的向往，对温暖和平现实的回归，对或平淡如水或高强度、高压力的现实生活进行丰富与解压，充满了艺术的张力。

四、反映与见证新美学的崛起

二十一世纪是以网络新媒体为主要信息传播方式的全球化的新时代，新美学由于与文化的相互感染应运而生并逐渐崛起。南派小说作为本世纪通俗文学领域中一支具代表性的新兴力量，在一定程度上反映和见证了新美学的崛起，并展现出新美学暂存的问题及其后续发展空间。

（一）新美学的内涵

对于新美学其具体内涵，中西方众多学派各执一词，未有统一确切的定论，但归根结底，总是相较“过去的美学”而言的，因此，正如美学被定义为“关于美的问题的研究”，在大方向上，新美学即以“关于美的研究的新的范式[36]”被接受。

新美学的概念最初于西方兴起。二十世纪八十年代晚期至九十年代早期，“文化战争”掀起了“反美学[37]”的高潮，其观点之下，审美的特殊性受到质疑，“审美”不再是一个“不证自明”的对象，美学意识形态之外的作用遭受否认，其存在价值亦为之撼动。“新美学”即在此时作为“反美学”的对立面应运而生。在审美特殊性的问题上，“新美学”以坚定的态度达成了对十二世纪以前之美学——即所谓“旧美学”的回归；而与此同时，也自与“反美学”的交锋中汲取养分，在“本质主义”与“反本质主义[38]”间达成了“新本质主义”的和解。

在“新美学”的概念在国内兴起之后，其内涵又以我国国情为凭依，生出新的特质。我国美学观点比之“纯粹美”更加重视“社会美”或者说是“生活美”的研究，且自诞生之初便与文艺紧密结合，如是“羊大为美”、“大音希声”、“言不尽意”及“神形皆备”等观点，往往既属美学，也被纳入文学理论范畴，言而总之，我国美学自古以来更注重实践，关注本民族的具体历史情境。但随着全球化进程加快，美学也势必逐步淡化其国界，在国际范围中产生共鸣，因而我国当代美学亟待找寻到一个具体历史情境与审美特殊性的切合点。相对排斥具体情境的西方旧美学及将本质主义与历时性对立的反美学皆未能应和其需要，而新兴的要求在具体情境之中探索审美特殊性的“新美学”，反而为中国美学的发展方向提供了思路，由此，独具中国特色的新美学观点渐趋形成。

简而言之，新美学是区别于二十世纪及之前的美学而言的，在重视审美特殊性问题的同时关注而不局限于具体情境的，具时代特征的新的美学。

（二）“南派小说”如何反应出新美学的特质

1、南派小说之崛起离不开“大众性”

南派小说作为当代通俗小说的一支，其销量及利润都在数量上远超过去通俗读物的平均值，其受众也自社会文化中下层向所有文化层次读者扩散：《盗墓笔记》系列总销售量逾两千万，《大漠苍狼》、《怒江之战》及《老九门》等亦创下出版年单本百万销量的成绩。这种爆炸式的消费在南派小说以外的“修仙小说[39]”、“无限流小说[40]”及“星际小说[41]”等新兴小说题材中亦有展现，可见正如上文所言，“南派小说”的崛起固然有其自身价值因素，但同时，也是时代与读者的选择。

飞速发展的自媒体网络使得个人价值倾向得以相互碰撞交锋，过高及过低的审美价值倾向所获应和声较少，因而在日复一日的冲刷下向主流审美倾向偏移，新媒体辐射下羊群效应产生，于是大众审美由“只被部分人接受而经久不衰的高雅的美”向“被多数人接受并长久不变的雅俗共赏的美”转变，即文学上逐渐表现出由高雅向雅俗共赏倾斜的倾向。

在这种转变之下，主流文学作品由于主客体间、作家与读者间的双向运动而产生相应变化。网络时代文学创作的“传播”过程被极致缩短，生产即是消费，读者的意见及建议得以即时反馈，在促使作品自我完善、增进文学消费主客体联系的同时，在一定程度上损害了作家创作的独立性。这种状况自进入信息时代以来便已悄然发生，柯南道尔笔下被迫“死而复生”的福尔摩斯与鲁迅每每置之死地而后生的“希望的钩子”，都是其最初表现。而在“连载”这一形势完全普及的当代，读者对作品走向的反作用自然愈演愈烈：退役而回归国家队的叶修，“饮冰十年，难凉热血”的张起灵，都是作家未曾预料到的“失控者”。

在此类以“连载”为主要方式的文学创作中，由于潜在读者审美理想发生转化，在其全新的期待视野下，作品本尚未完全形成的人物性格、外貌特征及情节后续发展可能经由“二次创作”固化，逐步偏离甚至脱离作家原有的构想，这种偏离是潜移默化的，作者甚至往往意识不到自己被读者的思考所左右。故而，文学创作也将在不自觉间向着大众口味偏移。

但总体上，无论是其雅俗流变倾向，还是潜移默化的偏移，都体现出鲜明的大众化倾向。新世纪的通俗小说作品在题材、人物及故事走向上主动或被动地与读者期待视野相应和，在大程度上反应出新世纪受众的审美倾向及娱乐要求。在此具体情境下总结其审美特殊性，以“南派小说”等为代表的新题材通俗小说，已然表现出了新美学大众性及雅俗共赏的特质。

2、“《盗墓笔记》现象”及其经济效益与社会效益

南派小说名下，囊括众多于近十年内大热的网络IP[42]，诸如“大漠苍狼IP”、“怒江之战IP”、“老九门IP”及“勇者大冒险IP”等，而其中最主要且最具影响力的无疑还是“盗墓笔记IP”。

自2007年《盗墓笔记》本篇连载始，该IP在以“八零”、“九零”后为主要受众的网络新媒体中急剧扩散其影响：2009年11月，同名漫画单行本刊印出版；由“影音同画”、“星之声”等参盟的广播剧紧随其后迈入正轨；2012年，前传《藏海花》于《超好看》同年第一版开始连载；次年，后传《沙海》系列开始出版；2014年，欢瑞世纪影视传媒股份有限公司出品《盗墓笔记》同名网络季播剧，并于次年上映，此时，《盗墓笔记》系列页游、手游同步推出，将这一IP推向热议顶峰，同年，南派泛娱成立，南派小说以其凭借其现实经济效益在娱乐界站稳脚跟；2015年，前传《藏海花》漫画由漫工厂出版，随后漫版《沙海》亦由其放出；2016年7月，祺天文化与南派泛娱联袂改制《藏海花》舞台剧，同年8月，由李港仁执导、南派泛娱参股的《盗墓笔记》电影上映；2018年，电影《沙海》放出上映预告。此外，“2015长白山稻米节”将这一IP热度自娱乐业延伸至旅游业，百万稻米[43]相聚长白峰顶，往赴十年之约，曾一度掀起“盗墓笔记热”的狂潮。

在“盗墓笔记IP”浩荡声势之下，南派小说其他IP产业受其辐射，获得了相较同类IP更高的关注度与经济效益，由动漫游戏到舞台剧、电视剧与电影，热度逐年增长，这种现象，便被称之为“《盗墓笔记》现象”。

正如上文所言，文化背景、文学与商业运作、青少年的阅读心理等外部因素促成并扩大了“《盗墓笔记》现象”相关IP的经济效应，而其鲜明的商业性及广泛的受众也必将使其产生或优或劣的社会影响。这实际也就成为新美学特质的一个例证。

新美学不将审美特殊性与具体历史情境割裂，因此并不将文学作品价值与其经济价值相对立。譬如此处，南派小说所引发的消费热，在产业效应的视角上，属于经济范畴；但以读者的角度出发，则是美学范畴。即南派小说相关影视、游戏及剧目的制作者带有商业目的，但读者的消费仍是为寻求心理满足感，是为了个体的“快感”而消费。

事实上，自文学作为一种消费品被纳入市场以来，文学作品与商品经济便不再毫无交集。文学生产消费理论与文学审美意识形态论之所以得以和平共处，其根本在于文学本身的审美价值附着于作品及其衍生文化产业的物质载体上时可以因载体的物质性产生经济价值。如观看《盗墓笔记》及《怒江之战》电影支付的金钱，更多购买的是影片拍摄与制作的劳动。因而，在新的时期，新美学的“审美特殊性”的实质并未发生改变，只是“美”与消费的关联性由于信息网络的发展而比之往先更加密切。

与社会紧密相关联是新美学落于通俗文学层面的另一特征，但这种关联性却并非是伴随新美学的产生而出现的。自“天鹅处女型”、“七星仙女型”神话传说，到瓦肆勾栏里的“李翠莲们”与“崔宁们[44]”，通俗文本作为市民阶级的主要文化生活内容，在潜移默化间影响着一个时代的社会文化心理，而在对这些文本的创作与变形中，又融汇进该时期人民的生存状态、社会规范与价值追求，所谓“观诗知政”，古今皆然。

新世纪之通俗文学，亦与社会现实相互作用。以冒险与战争为主要题材的南派小说，在一定程度上反应出青少年读者层在和平社会中追求刺激、趋向猎奇的社会心理；也在“《盗墓笔记》现象”形成广泛声势之后，推动文学及社会视野向“下九流”职业偏移，并在全国范围内引发对“盗墓”这一在乡县之下已然泛滥成灾却因法不责众而愈演愈烈的犯罪行为的声讨。再如电子竞技类小说，引爆关于“电子竞技”性质究竟归属“网络沉迷”抑或“体育竞技”两种截然相反观点的探讨。此外修仙系列小说，曾一度将老庄道学推至热议中心，进而引发数度论道风潮。

言而总之，南派小说作为新世纪通俗文学之一支，自侧面对新美学经济效益、社会效益及其大众性作出佐证，在一定程度上反映与见证了新美学的崛起。

（三）新美学的发展前景

作为与时代相伴而生的新兴美学观念，新美学在传统美学之上发生转变，这种改变不以单纯的“好”、“坏”为论断，它是文学及审美观念应时代发展变迁而产生的自然蜕变，有其新质，亦存在发展空间。

论其优势，这种雅俗共赏的大众审美趋向，首先有利于美学自身在社会中下层普及与扎根，在事实上提升了国民的总体审美素质；其次，文学作品对相关影视业、制造业及旅游业的经济拉动，在一定程度上促进了“画与诗”——造型艺术、表演艺术与语言艺术的沟通交融，丰富了美学的内涵；与此同时，这些新质也在美学视野上反应出新时代的精神特征。

但新美学毕竟方才起步，其理论尚不完善，实践成果亦可能含有糟粕，但也正因如此，新美学才存在着巨大的发展空间。

以南派小说所涉及的“暴力美学”为例，对待这一全新美学范畴既不能因噎废食，亦不可矫枉过正。“暴力美学”要求将暴力行为仪式化而非娱乐化，即如上文所述，应对“暴力”的本质进行高度概括并将其用于对“和平之美”的反衬；纯粹宣扬血腥暴力场景而弱化其社会、道德功能的处理是应当受到否定与批判的。在新美学的意义下，“鲁路修[45]”和“夜神月[46]”也可以成为精神偶像，但在此之前，年轻的一代需要学会分辨“暴力”的糟粕，上一代亦需承认“暴力”的价值，或者说是“反价值[47]”。

美国在芝加哥时代广场上曾铸有屠夫的雕像，到了波士顿时代换成了民兵，纽约时代则是自由女神，谁也无法断言，在未来的某一天，取而代之的会不会是美国队长。

 

结  语

本文对于南派小说的历史渊源与美学意蕴相关问题进行了个人阐述，认为南派小说的发生发展以“上古神话——口传历史——市人话本——说话与话本小说——近代南方通俗小说——南派小说”为脉络，最终形成独立文学流派的南派小说，对神话传说系统，现代武侠、社会、谴责小说及现当代自由协作模式均所有继承发展；此外，新世纪南派小说凭借其在结构特点、语言风格、人物典型、虚构技巧上的特点及化丑为美的处理方法，彰显出其独有的美学价值，并由此反映与见证审美特殊性与具体历史情境结合的新美学的新质与崛起。

由于国内外学术界对“南派小说”相关问题关注较少，资料几近于无，在阐述过程中，笔者将不可避免地夹杂自身粗浅的意见，但作为关注并目睹新世纪“南派小说”发生发展全部过程的一代，笔者所述粗浅观点或可具有一定的代表性与典型性，对之后更具专业性、学术性的研究起到稍许抛砖引玉的作用。

笔者希望，在这些研究中，“南派小说”一类反应新世纪美学与文化的全新文学现象能够更多地为学术界所关注，其文学价值、社会价值及美学价值亦可得到更为全面正确的阐释。

 

参考文献

一、著作类

1、南派三叔：《盗墓笔记1-8》[M]，上海：上海文化出版社

2、南派三叔：《藏海花1-2》[M]，北京：北京联合出版公司

3、南派三叔：《沙海1-2》[M]，南京：新世界出版社

4、南派三叔：《怒江之战》[M]，北京：文化艺术出版社

5、南派三叔：《大漠苍狼》[M]，吉林：时代文艺出版社

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8、罗浮居士：《蜃楼志•序》[M]，百花文艺出版社1987年

9、庄周：《南华经》[M],北京：中国书店2013年。

10、陈丝雨绘，孙见坤注：《山海经全本•译•注•精解》[M]，北京：清华大学出版社2015年。

11、郭璞著，郑同校：《葬书》[M]，台湾：九州出版社2013年。

12、让-保罗•萨特（Jean-Paul Sartre）著，陈宣良 等译：《存在与虚无》[M]，上海：生活·读书·新知三联书店2014年。

13、朱光潜：《朱光潜美学文集》 [M]，上海：上海文艺出版社1983年。

14、贺骥：《<歌德谈话录>与歌德文艺美学》 [M]，北京：中国社会科学出版社2014年。

15、莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》 [M]，北京：人民文学出版社1979年。

16、M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》[M]，北京：北京大学出版社2015年。

17、钱理群，温儒敏，吴福辉：《中国现代文学三十年》[M]，北京北京大学出版社2016年。

18、童庆炳：《文学理论教程》[M]北京：高等教育出版社2015年。

19、亚里士多德著，罗念生译：《诗学》[M]，北京：人民文学出版社1962年。

20、鲍桑蔡著，张今译：《美学史》[M]，广西：广西师范大学出版社2009年。

21、特里·伊格尔顿，刘峰等译：《文学理论导引》[M]，北京：文化艺术出版社1987年。

22、托尼·贝内特著，曾军译：《形式主义与马克思主义》[M]，河南：河南大学出版社2011年。

23、斯托克维奇著，凌继尧译：《审美价值的本质》[M]，北京：中国社会科学出版社2007年。

24、鲍德里亚：《消费社会》[M]，南京：南京大学出版社2014年。

25、卡尔•雅斯贝斯：《时代的精神状况》[M]，上海：上海译文出版社2013年。

二、期刊杂志

1、《解放日报》[J]（延安，1941年）

2、《内蒙古大学艺术学院学报》[J]（内蒙古，2015年）

三、其它文献

1、南派三叔：《沙海3-4》，起点中文网

2、南派三叔：《老九门》，起点中文网

3、南派三叔：《十年》南派三叔盗墓笔记微信公众号

4、南派三叔：《幻境》南派三叔盗墓笔记微信公众号

5、南派三叔：《七指》南派三叔盗墓笔记微信公众号

6、南派三叔：《重启之极海听雷》南派三叔盗墓笔记微信公众号

7、南派三叔：《世界》南派三叔盗墓笔记微信公众号

[①] 班固，汉书·艺文志[M].上海：中华书局，1962，第47页。

[②] 庚岭劳人，蜃楼志全传[M]. 百花文艺出版社，1987，第3页，罗浮居士序。

[③] 20世纪20年代，通俗小说中，武侠小说突起，居于南方的平江不肖生（向恺然）与居于北方的赵焕亭被并称为“南向北赵”。

[④] “想象力极限”、“自由协作模式”及此句，皆出自徐磊2010年3月9日于个人主页发布的拜堂会帖。宣告南派小说的诞生。

[⑤] 原句为“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，意为“（像小说这样）修饰琐屑浅薄的言论以求取崇高声望和美好的名誉，是不可能达到至境的”，出自《庄子•外物篇》。这里反其言而用之。

[⑥] 唐彦谦《穆天子传》中首联及颔联。

[⑦] 出自《山海经·海内经》

[⑧] 《汉书·霍光传》有言：“以柏木黄心致累棺外，故曰黄肠；木头皆内向，故曰题凑。” 是流行于秦汉时期的一种特殊葬制。

[⑨] 金丝楠木棺的一种，汉代已有该葬制，唐代王公贵胄普遍使用，盛行于明清。

[⑩] 《明史•汪乔年传》（卷二百六十二）记载，李自成之坟被掘后，尸骨青黑，脑后生有“反骨”，一条赤蛇盘踞其中，长三四寸。有角会飞，称为“地龙”，声似人语，蛊惑人心。其特征与“鸡冠蛇”一致，为其原型。

[11] 本条注释被LOF和谐。

[12] 南派小说相关IP，包括《盗墓笔记》IP，《老九门》IP，《怒江之战》IP等，所涉及内容包括电影、电视剧、季播剧、网播剧、漫画及游戏。

[13] 由《盗墓笔记》及其他南派三叔及其堂会相关IP产生的文学和社会影响。

[14] 莫言《生死疲劳》第十七章的回目。

[15] 徐磊《盗墓笔记II-怒海潜沙》第三十四至四十二章目录。

[16] 曹雪芹《红楼梦》第一章回目“甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀”。

[17] 古希腊时期，多幕剧幕间休息时会在幕与幕之间安插与情节无关的短小喜剧，称幕间喜剧。

[18] 《盗墓笔记》及《藏海花》系列中张家所历代守卫的秘密，被称作“世间万物的终极”。

[19] 南派三叔，盗墓笔记-后记，原文为：“如果说吴邪是那种逃避痛苦的人，小哥是那种无视痛苦的人，那么胖子就是唯一可以化解痛苦的那种人。在这些人当中，无疑胖子是承受过最多痛苦的。所谓的承受，是指胖子他能够体会到痛苦对自己的伤害，而不是像小哥那样，无尽的痛苦穿过身，他只是点头致意。”

[20] 南派三叔，《盗墓笔记VIII》-后记

[21] 南派三叔，《盗墓笔记VIII》-后记

[22] 南派三叔，《盗墓笔记VIII》-后记，原句为对吴邪的评价：“他是一个柔弱的像水一样的男孩子，但是请不要忘记，在严酷的寒冬，最没有形态的水，也会变成坚固的冰。”

[23] 出自南派三叔2014-2-9FB访谈会问答

[24] 让-保罗·萨特《存在与虚无》中观点，“他人即地狱”这句话首次出现在其1945年创作的戏剧《禁闭》中。

[25] 南派三叔，《盗墓笔记VIII》-后记

[26] 文艺复兴时期，人文主义者为驳斥宗教“上帝是万能的”的观点提出的“上帝悖论”的内容。

[27] 朱光潜，朱光潜美学文集[M]第一卷.上海：上海文艺出版社,1983，第155页.

[28] 贺骥，《歌德谈话录》与歌德文艺美学[M].北京：中国社会科学出版社,2014，第56页.

[29] 莱辛，拉奥孔[M]朱光潜译，北京：人民文学出版社.1979，第13页.

[30] 匈牙利诗人裴多菲在1847年7月17日致友人弗里杰什-凯雷尼信中的话，鲁迅曾在《野草-希望》和《<自选集>自序》中引用。

[31] 黄庭坚“观韵”的美学观点，原句为：“殊不知西施捧心而颦,虽其病处,乃自成妍”。

[32] 出自《尚书·舜典》，指金、石、土、革、丝、木、匏、竹这八类乐器合奏，本因杂乱的声音也能够相互融合成和谐的乐音。

[33] 出自南派三叔《盗墓笔记VI》第二十章-尾声。

[34] 亚里士多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第16页。

[35] 鲍桑蔡《美学史》，张今译，广西师范大学出版社2009年版，第374页。

[36] 出自《内蒙古大学艺术学院学报》黄应全《“新美学”与“新美学在中国”》，2015年03期第17页。

[37] 二十世纪八十年代至九十年代由雷蒙·威廉斯为发端开始，可追溯到1979年托尼·贝内特在《形式主义与马克思主义》中提出的排斥美学的立场。

[38]“反美学”代表人物托尼·贝内特提出的一种观点，认为历史主义与本质主义对立，具历史性的事物绝非本质性的事物，反之亦然。归根结底是一种后现代主义的观点。“新本质主义”的说法是这一观点提出的。

[39] 由起点中文网、晋江文学城等网络小说网站兴起的以道教“修道成仙”为题材的小说，往往认为在九千大世界之上有一仙界，心无杂垢、道心通明者可褪去凡体，得道成仙，小说往往以主人公修炼为线索推进故事。

[40] 由起点中文网兴起的新小说题材，剧情往往形成一个收尾对接的环且因无限延伸而绝无终点，成为带有“轮回”意味的死循环。主人公的绝望及其反抗中诞生的希望往往成为小说主要线索。

[41] 以未来星际社会为背景进行创作的科幻或玄幻小说，软科幻为主，而硬科幻作品较少，与纯文学不同，其重心往往并不在于表现新社会中的伦理道德与心理冲突，而在于对新奇事物的畅想和新时期爱情的描绘。

[42] IP，IntellectualProperty的简称，意为知识产权。网络IP，一种由网络为主要传播媒介，动漫、小说、游戏主体形成的具有知识产权的专有称呼，如“盗墓笔记”、“全职高手”、“魔道祖师”、“斗破苍穹”、“琅琊榜”等。

[43] 《盗墓笔记》粉丝自称。

[44] 李翠莲，话本《快嘴李翠莲》中的中主人公；崔宁，话本《怒斩崔宁》中主人公。

[45] 《Code Geass反叛的鲁路修》中主人公，布里塔尼亚王子，以暴力手段对故国实施复仇，最终将自身化为“恐怖”与“罪恶”的代名词，并以身殉道换取和平。

[46] 《Death Note》中主人公，机缘巧合下获得死神的“死亡笔记”，凡被于其上写上姓名之人都会死亡，夜神月以其“超人主义”的正义感，开始了对世界犯罪者的大清洗，最终世界平均犯罪率大幅下降，但夜神月也被联邦调查局找出并击毙。

[47] 斯托克维奇《审美价值的本质》中说：“我们认为丑是审美反价值的基本形态，就像美、漂亮是审美价值的‘标尺’一样。”

 

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很久很久以前，在那个耽于幻想的年纪，我曾经想过，要上文学院，要把《盗墓笔记》，把徐磊，写进我的毕业论文里，要将看小说与写小说变作我的全部学习与工作。

我做到了。

我没有想到我会做到。

感谢全力支持我以南派小说为论文选题，并给予了许多帮助及指正的沈老师；感谢我最爱的三叔，我最爱的他们；感谢我的爱。

曾想过以此为我的青春、我的《盗墓》情结画上句点，就此从二次元走出来，但现在我意识到，自己这一生，怕是踏不出去了。

我无悔。

“爱我们所爱，爱所以存在”！